España y Latinoamérica: una hermandad histórica de la que bebió el flamenco

Es más o menos conocida la historia del cajón flamenco. Hoy es imagen de lo flamenco: si uno piensa en flamenco piensa en compás, en percusión, y además de unas palmas, imagina a alguien percutiendo este instrumento. Pero no estuvo siempre ahí, llegó hace poco: concretamente en los setenta, cuando Paco de Lucía y el percusionista de su sexteto, el brasileño Rubem Dantas, vieron un cajón peruano en casa del embajador español en Lima. Lo tocaba Caitro Soto, que acompañaba a la cantante peruana Chabuca Granda.

Con buena intuición, Rubem Dantas supo que ese era el instrumento que le faltaba a la percusión flamenca. Paco estuvo de acuerdo. “En cualquier lugar donde más de tres personas hagan flamenco, ahí está presente. Es ideal para esta música porque tiene un sonido muy parecido al del taconeo de un bailaor, al de los nudillos marcando el compás sobre una mesa o a los mismos golpes sobre la tapa de la guitarra. Y además no da tono como los cueros de los instrumentos de parche. Ha sido un hallazgo y un logro del cual me siento muy orgulloso”, dijo Paco de Lucía según recoge José Manuel Gamboa en su libro Una historia del flamenco.

Son de la Frontera, por su parte, ha introducido otro instrumento latinoamericano que ha engarzado perfectamente con el sonido flamenco: el tres cubano. Si bien queda lejos de la definitiva aceptación que tuvo el cajón, esta especie de guitarra de tres pares de cuerdas forma parte de las composiciones de este grupo surgido entre los acompañantes de la cantante Martirio. Según la revista deflamenco.com, el objetivo de este grupo es disolver el sonido fraterno del tres cubano en el toque de Morón, concretamente el de su mayor representante, el tocaor Diego del Gastor.

Flamencos al otro lado del charco

Antes de ellos, muchos artistas han pasado por los escenarios de Latinoamérica y hecho carrera allí. Entre ellos, la bailaora barcelonesa Carmen Amaya, a la que rendimos homenaje en el Tablao de Carmen. Llegó a Argentina en 1936 y debutó en el Teatro Maravillas. Actuó también en Rosario y Córdoba, cruzó a Uruguay, y antes de llegar a Nueva York, hizo escala larga en Brasil y se ganó al público de Río de Janeiro. Más recientemente, la bailaora Sara Baras, el bailaor Farruquito o los tocaores Vicente Amigo y Tomatito, han llevado a cabo giras exitosas en Latinoamérica. También Paco de Lucía, que durante los últimos años de su vida  tuvo su residencia habitual en Xpu Ha, cerca de Playa del Carmen, en el Caribe mexicano. A día de hoy, tienen sus propios festivales flamencos muchas ciudades de América del Sur: Bogotá, Medellín, Montevideo o Querétaro; y en muchas ciudades hay escuelas, sobre todo de baile.

En la raíz del compás

La aportación de lo latino en el flamenco, sin embargo, viene de mucho antes: está en el compás de varios palos principales del arte jondo. Según explica el flamencólogo Faustino Núñez en Flamencópolis, web de referencia para consultas en la materia, el compás binario (presente en palos de innegable jondura como los tangos, la rumba, el garrotín o la farruca), desciende del tango americano que desembarcó en Cádiz llegado desde Cuba a principios de siglo XIX. Y el compás de doce tiempos, el de amalgama, el más característico del flamenco está presente en estilos llegados de ultramar como las peteneras y las guajiras. El flamenco lo incorporará para palos tan representativos como las bulerías, las soleares, las alegrías o las seguiriyas.

Cantes de ida y vuelta

Se conocen así los cantes caribeños que trajeron los flamencos que viajaron al otro lado del charco y que aflamencaron a su vuelta a España; o que llegaron a la Península ibérica debido al constante intercambio entre esta y Latinoamérica. Para Gamboa, en el libro antes mencionado, el momento clave fue la Exposición Hispano-Americana en Sevilla en 1929 y 1930, en la que los flamencos se reencontraron con la cultura sudamericana. Según se recorre en esta extensa investigación, los cantes de ida y vuelta son:

• La guajira flamenca: procede del punto guajiro de Cuba, y es el nombre que utilizaban en la isla para los campesinos blancos y los españoles. Las primeras guajiras que se grabaron tenían contenido social y político, pero después abundaron los tópicos sobre La Perla del Caribe y la vida allí. “A mí me gusta por la mañana / después del café bebío / pasearme por La Habana / con mi cigarro encendido”, cuenta una de las guajiras que más se escuchan actualmente. En el cante, a finales del siglo XIX empezaron a cantar las primeras guajiras flamencas Silverio Franconetti, Curro Dulce, Antonio Chacón o, precisamente, el Guajiro de Córdoba, apunta Faustino Núñez. Más recientemente han destacado Niño Medina, Manuel Escacena (amplio cantaor de todos estos aires americanos), Bernardo el de los Lobitos, Pepe Marchena o Enrique Morente. En el baile, se recurre a accesorios para hacer vistoso el baile de tablao, como el abanico. Lo más importante es su compás, ya que tiene compás alterno 6/8 y ¾, y según cuenta Gamboa, se cree que influirá en la construcción del compás que soporta estilos como la soleá o la seguiriya, y más cercanamente, la bulería.
• Milonga flamenca: uno de los ‘hits’ del flamenco en el siglo XX, cantada por Manuel Escacena en primer lugar y versionada por decenas de artistas después, fue la Milonga de Juan Simón. Antes de él, la había registrado Antonio Chacón, después de que Pepa de Oro trajera la milonga tras su viaje a América (proviene de Argentina y de Uruguay). En el cante, cabe mencionar a Pepe Marchena, Niña de la Puebla y Juanito Valderrama. En la guitarra, Manolo Sanlúcar sentó cátedra con Canto a una lágrima.
• Vidalita: emparentada con la milonga (de hecho a veces se confunden), comparten la amargura de sus letras. El nombre, que siempre se menciona en el cante, proviene de “mi vida”. Manuel Escacena publica En mi triste rancho en 1928, y de ella harán versiones, entre otros, Juanito Valderrama y Pepe Marchena.
• Petenera: Demófilo (padre de Antonio y Manuel Machado e investigador de letras flamencas) sostiene que se pusieron de moda en Sevilla en 1879. Sobre su origen no hay consenso. Según palabras de Rafael Marín: “Este cante proviene de una mujer a la que apellidaban así, pero no cabe duda de que el origen es el Paño Moruno, cante y toque antiquísimo”. Pero también encontramos la petenera en la canción peruana A don Porfirio Vásquez, y también existe en Oaxaca (México). Igualmente, se ha apuntado a un origen gaditano (lo canta Camarón: En la provincia de Cádiz / ha nacido la petenera), por una mujer de nombre Dolores, de Paterna de Rivera. Incluso se ha especulado sobre un origen judío. El primero en grabarla fue Rafael Romero el Gallina y, después, como conocedor y divulgador de cantes americanos, Pepe Marchena. Existe la creencia de que la petenera trae mal fario: la leyenda cuenta que los amantes de Dolores la Petenera, a la que se le atribuye el origen de este cante, morían trágicamente. Los cantaores de las nuevas generaciones parece que se van quitando ese miedo. María Terremoto, por ejemplo, en su último disco incluye un cante por petenera: “Quería pasar un poco de esa superstición tonta que te limita a conocer este tipo de cantes tan bonitos y tan grandes que tiene el flamenco”, declaró a deflamenco.com
• Habanera: se trata de un tango lento cubano que ha formado parte del repertorio de cantaores, como Canto a Cuba que registró La Niña de la Puebla.
• Colombiana: sorprendemente, los flamencólogos están de acuerdo en que no procede de Colombia, ya que no existe allí ningún cante con este nombre. De hecho, la inventó Pepe Marchena, que la grabó en 1931 bajo el título Mi colombiana. La cantó un año antes en directo y cuando le preguntaron cómo se llamaba esa melodía nueva, él respondió: Una colombiana. Como se explica en Flamencópolis, el maestro declaró: “Estos cantes me los inventé yo en 1927 sobre la base de unas canciones populares mexicanas que me enseñó Juan Bringas, un amigo de Gaona, el matador de toros, y que yo metí por el aire flamenco para que llegara más al público”. Podría haberse llamado, se apunta en esta web, mexicana, ya que la melodía parece extraída de la canción El venadito. Pero incluso se ha escrito que Marchena pudo haberse inspirado en un zorztico, danza popular del País Vasco. A día de hoy, “hay cierta libertad en la interpretación, hasta el punto de que en algunas versiones parece un cante libre de métrica y de compás”, escribe Faustino Núñez. En los últimos años, dos de las más famosas son Monasterio de sal de Paco de Lucía, y Tiro tire de Enrique Morente y Manolo Sanlúcar.

Cabe añadir que los tangos, uno de los palos más cantados, bailados y comerciales, tiene un origen seguramente cubano (siguiendo las conclusiones de José Manuel Gamboa), y el flamenco lo ha asumido como propio quizás más que otros palos que se pueden considerar de ida y vuelta. Del tango han nacido otras variedades como la rumba, los tanguillos, los tientos, la mariana, la farruca y el garrotín.

Latinoamericanos flamencos en España

Y el intercambio entre América y España es siempre en las dos direcciones: lo mismo que muchos artistas fueron a hacer carrera allí, muchos latinoamericanos llegan con sus maletas a nuestro país buscando crecer en el flamenco. Muchos de ellos a Barcelona, como es el caso de la bailaora mexicana Karen Lugo. O Soleá Gollás, mexicano-andaluza habitual en el Tablao de Carmen, bailaora y cantaora siempre entre los dos continentes. De México proceden igualmente los hermanos Karime y Tati Amaya. La gran bailaora y el reconocido tocaor son hijos de Mercedes Amaya, sobrina de Carmen, una rama de su familia  que enraizó en América.

Otra bailaora asidua sobre nuestras tablas es Betiana Barros, llegada de Argentina hace 9 años, o la bailaora venezolana Mariana Martínez. En el Tablao de Carmen, todos los días artistas de aquí y de allá ofrecen este arte para todo aquel que quiera sentir de cerca este arte abierto, heterogéneo y mestizo desde su origen.